Des cimetières et ordinateurs, Biennale OFF, Rennes 25 September-28 November 2014.

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La première séquence du film Holy Motors (2013) de Leos Carax montre un homme qui, à l’aide d’une clé, extension de son doigt, entre dans une salle de cinéma. Là, le public est assis devant l’écran. Nous ne savons pas ce qu’ils regardent, nous voyons seulement leurs visages illuminés par la lumière de la projection. Ils ne bougent pas, leurs yeux suivent les ombres sur le grand écran. Cette image rappelant le mythe de la caverne de Platon, adapté ici par le réalisateur, révélera bientôt le message plus profond du film. Il s’agit clairement d’une intrigue postmoderniste, dont l’esthétique conduira le spectateur, ainsi immobilisé, au milieu d’une histoire anecdotique qui, par des formes hybrides à plusieurs niveaux, décrit un monde très contemporain dominé par la mécanisation, ainsi que par la volonté d’affirmer sa propre dissemblance et individualité. Carax exprime ses idées au moyen du langage cinématographique pour ouvrir une piste de réflexion plus vaste au spectateur. Une inscription gravée sur l’un des tombeaux du cimetière du Père-Lachaise est dévoilée durant le film : « Visitez mon site Web ». Cette épitaphe renvoie directement à la réalité virtuelle que Leos Carax décide de ne pas traiter. Pourtant, nous pouvons facilement échanger son écran de cinéma avec celui d’un ordinateur, et ce, sans perdre le fonctionnement du discours.

Les années 1990 sont marquées par un changement significatif du rôle de l’ordinateur qui, grâce à la démocratisation de l’Internet et un progrès technologique rapide, est devenu un médium universel, un filtre culturel et un dispositif, maintenant, fortement lié au corps humain. La culture a donc été adaptée à l’interface homme-machine qui détermine la façon dont les informations seront utilisées et considérées. À l’égal du spectateur du film de Carax, l’utilisateur d’un ordinateur reste bloqué devant l’écran. Cependant, il est en même temps et, paradoxalement, obligé de se déplacer ­ dans l’espace virtuel. L’analogie avec le cinéma ne s’achève pas ici. Selon le texte de Lev Manovich, The Language of New Media[1], l’interface numérique est basée sur un remix constant, s’appropriant et citant des modèles extraits de la culture humaine. L’auteur souligne, en particulier, deux formes qui l’ont façonné : le texte imprimé et le cinéma.

La particularité de ces deux catégories culturelles explique la façon dont nous rassemblons les informations numériques pour les rendre largement accessibles. De nos jours, la possibilité commune et constante de visualisation et d’utilisation des données soulèvent des questions fondamentales. Tout d’abord, en raison de l’accès généralisé au Web, où le flux d’information n’est pas normalisé et, où tout le monde peut facilement entrer des données et les publier. L’Internet égalitaire et démocratique devient donc une source d’informations qualitativement différentes. De plus, il exige des compétences supplémentaires pour permettre la conversion des savoir-faire les plus traditionnels à l’environnement numérique (livres, peintures, photographies, etc.), de manière à ce qu’ils ne perdent pas leurs valeurs. Ainsi, il est nécessaire de clarifier la façon dont il est possible de lire l’énorme quantité de données produites quotidiennement. À présent, la fenêtre du navigateur remplace l’écran de télévision, le mur d’une galerie, la bibliothèque, le livre, etc. L’augmentation croissante de l’accès en ligne à une multitude d’informations conduit les musées, les galeries et les artistes à archiver leurs œuvres d’art, rendant ainsi possible la traduction de ces réalisations en données visuelles accessibles sur le Web, c’est-à-dire leur transfert en une représentation d’une représentation. Néanmoins, la tendance humaine à produire des représentations ou à collectionner des artefacts de la connaissance trouve ses racines dans une culture fondée sur l’héritage de la civilisation.

Chaque société requiert une archéologie et, conséquemment une mémoire collective. Comme Michel Foucault le disait dans L’archéologie du savoir[2], aujourd’hui, l’histoire transforme les documents en monuments, afin de les décrire. L’archéologie est une réécriture, une transformation de quelque chose qui a déjà existé et, non pas une tentative de revenir à l’origine. Elle constitue le terrain sur lequel notre langage prend forme et notre histoire se dessine. Dans ce contexte d’approche de la temporalité et de l’historicité comme déchronologiques et discontinues, une place importante dans le discours de l’art et de l’anthropologie de l’image est assurée par le concept de mémoire collective[3]. L’idée selon laquelle une société nécessite de partager et de fonder son identité sur une mémoire, souvent établie par des sources visuelles (« figures de mémoire[4] » définies par Jan Assmann), nous renvoie à la question essentielle du temps ou, du rapport entre le passé et le présent. Aujourd’hui, se questionner sur la production et la conservation d’une mémoire collective constitue une réflexion importante pour tenter de répondre à la problématique de la nature de l’œuvre d’art à l’ère du numérique.

Afin de consigner le temps passé, l’homme a établi différents cadres de production de mémoire, comme par exemple, les œuvres architecturales et les rituels. Dans son discours sur la destruction de l’expérience, Giorgio Agamben[5] montre clairement comment la transmission de signifiants du passé dans le présent se fonde sur les signifiants mêmes de la fonction signifiante, c’est-à-dire sur le rituel et le jeu. La société nécessite donc des contextes qui puissent marquer le passage du temps et, conséquemment préserver son renouvellement. De la même manière, Didi-Huberman[6] parle de la pratique du montage comme d’un principe épistémique producteur de connaissance, qui trouverait ses fondements dans la pratique divinatoire. L’ordonnancement et la sélection du passé, seuls, peuvent constituer une mémoire adressée au présent. Qu’il s’agisse de performances rituelles (naissance, puberté, mariage, etc.), d’artefacts symbolisant et témoignant l’existence de ces pratiques (totems, jouets, etc.) ou d’œuvres architecturales (temples, tombeaux, etc.), leur utilité est toujours celle de garantir le contrôle du temps. En suivant les études de Maurice Halbwachs et Jan Assmann sur la mémoire collective, il est important de remarquer comment cette matière constitutive de la société s’identifie à travers des codes qui, à leur tour, nécessitent d’être conservés par des formes symboliques. Il s’agit donc d’une pratique de création sociale et collective.

Toute réflexion sur la mémoire collective dans le monde contemporain doit nécessairement faire référence au processus de numérisation de la société qui a commencé à la fin des années 1990. Parler de création du passé à l’heure du numérique signifie aussi définir un espace et un temps communs dans lesquels l’identité et l’appartenance à un groupe soient garanties. Conformément à la réflexion de Lev Manovich[7], on se trouve aujourd’hui au milieu d’une révolution médiatique qui affecte chaque étape de la communication (de la production à la distribution) et chaque typologie de médias (textes, sons, images, etc.). Les moyens technologiques constituent donc une grande partie de l’archéologie sur laquelle nos souvenirs peuvent se constituer et définir leur possibilité d’existence. Néanmoins, la présence constante du numérique, qui parfois se présente comme la seule interface entre le soi et le monde, met en réel danger l’existence d’une mémoire collective. Le risque engendré par cette révolution médiatique sur la société n’est pas seulement dû à la difficulté matérielle de préserver les archives du savoir, mais surtout à son rapport au temps. En effet, le présent semble être l’unique dimension prise en compte par la réalité virtuelle, dans laquelle toute information doit être possédée au plus vite. C’est donc une logique de consommation des informations qui gère nos rapports au numérique et, qui instaure un cycle de vie immédiat de la mémoire, presque éphémère. Selon la définition de François Hartog, le « présentisme » est un présent qui se veut auto-suffisant, qui se donne un seul horizon possible et qui en même temps s’évanouit dans l’immédiat. Dans l’environnement numérique qui semble dédié uniquement au présent, comment établir un rapport au passé ? De quelle manière pouvons-nous donner lieu et conserver une mémoire partagée de notre temps passé sur Internet ?

Dès l’Antiquité, l’homme faisait appel à des protocoles de production de mémoire. Aujourd’hui, on observe des projets plus ambitieux qui proposent de conserver les vestiges du Web et, par conséquence, d’établir des monuments du contemporain. À cet égard, le projet d’une étudiante en architecture, Ioana Iliesiu, se veut très intrigant. Elle a conçu un mémorial dédié à Internet, situé dans le village de Suðureyri au Nord-Ouest de l’Islande, dans un fjord isolé, strié par les glaciers. Les ruines ne servent pas à collectionner les données mais, fonctionnent comme un vrai monument aux morts, où un ensemble de sons et d’infrasons (des tweets récités par une voix mécanique) attirent les baleines. De manière similaire au projet d’Ioana Iliesiu et, en suivant la démarche de l’International Internet Preservation Consortium, le David Garcia Studio a conçu un projet d’archivage des sites Web disparus pour permettre la conversion ce qui était autrefois, virtuel et pluriel lors de la consultation et de l’utilisation sur Internet, en une réalité physique et unique, une fois supprimé du Web. Ce projet expérimental est une réponse à l’appel lancé par la Bibliothèque du Congrès à propos de la nécessité urgente de recueillir et de conserver le patrimoine historique et culturel du monde, qui est produit de plus en plus numériquement.

La référence au cinéma de Leos Carax nous permet finalement de souligner une caractéristique importante de la culture contemporaine, c’est-à-dire les conséquences et les causes du processus de numérisation constant : à savoir la possibilité de préservation du patrimoine culturel, un culte postmoderniste de l’individualité, une relation intense entre l’ordinateur et l’être humain ainsi que sa réappropriation de l’histoire et de la culture par le biais permanent de la citation et d’un voyage diachronique à travers l’histoire de la visualisation humaine. Le « musée sans murs » d’André Malraux, l’« atlas Mnémosyne » d’Aby Warburg ou les récents projets de Georges Didi-Huberman illustrent l’histoire de notre culture, au point où nous en sommes aujourd’hui. Abondés et accablés par la grande quantité de données visuelles que nous créons, nous devons apprendre à les maîtriser pour l’avenir des prochaines générations et, contre une régression culturelle qui est susceptible d’en résulter.

 

[1] L. Manovich, The Language of New Media, Cambridge, MIT Press, 2001.

[2] M. Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.

[3] M. Halbwachs, La mémoire collective, Paris, PUF, 1950.

[4] J. Assmann, “Collective Memory and Cultural Identity”, New German Critique, n° 65, 1995, p. 125-133.

[5] G. Agamben, Enfance et Histoire. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire, Paris, Payot, 2007.

[6] G. Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Éditions de Minuit, 2000.

[7] Lev Manovich, The Language of New Media, op. cit.

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